Prima della prima proiezione di “Ritorno a Buenos Aires”, la pellicola firmata dal regista Marco Bechis in concorso alla Biennale del Cinema 2026, protagonista Adriano Giannini, prima dell’anteprima e prima del set e prima del soggetto e del trattamento e della sceneggiatura, prima, quando è stato concepito, questo film già non esisteva e, venendo realizzato, ha continuato a non esistere. E lo ha fatto con sempre maggiore intensità, incisiva e stilita, madre del deserto che è il mare, le cui dune hanno seppellito i dispersi, gli scomparsi, i desaparecidos dal cielo in acqua e poi nella terra sabbiosa dei fondali. Questo film inesistente, dunque totale e assoluto, più cosmografico che biologico o storico, è una vetta di ciò che sta con nessun fragore inesistendo: ovverosia l’estetica contemporanea, che appunto non esiste e non certamente per l’inabissamento e l’acuzie che il film di Bechis realizza, ma, all’opposto, per la debolezza e l’assenza intima di vita dell’estetica stessa oggi, la cui virulenza e il cui vigorìo e la cui viridanza sono ammutiti, per un salto della storia, né naturale né artificiale, in cui le cose accadono. E perché stanno accadendo all’umanità, ma non attraverso l’umanità. Le cose infatti parlano, le cose vivono, le cose sopravvivono. L’umano, no.
In che senso da principio e ben oltre la fine “Ritorno a Buenos Aires” non esiste? Marco Bechis, come il chiunque e la chiunque sanno, è autore di un film pressoché mitologico, aggettivo che imbarazza chi lo verga, vista la materia, talmente tragica da schiantare qualsiasi mito: “Garage Olimpo”. Dunque, dandosi Olimpo, il titolo stesso di quel film era costretto, nel 1999, convocare la mitologia come ospite scomodo, a sé stessa anzitutto e anche a chi assisteva allo spettacolo. La dizione del luogo, “Garage Olimpo”, era più debole del toponimo storico. La storia registrava col nome “L’Olimpo” quel garage, luogo di detenzione dei sequestrati attivisti argentini nei Settanta, viventi poi semiviventi e quindi uccisi gettati dai voli della morte sull’oceano, quasi che lo stesso oceano fosse un Mediterraneo ulteriore, quindi una pozza insanguinata dalle tragedie più vaste e più approfondite. L’oceano come mare della tragedia, del lato più tragico di un’epica. L’oceano come mare greco.
Quei due film sono uno.
Il racconto “Garage Olimpo” oggi si trasforma. Non è più un film a sé stante, ma piuttosto l’inizio di una narrazione impoetica, quindi capace di emettere l’unica poesia possibile nell’ultimo quarto di secolo che abbiamo vissuto. Nella premessa costituita da “Garage Olimpo” si narra l’universo concentrazionario che fu quel momento, ma lo si narra, appunto – e quindi lo si restituisce in modo non sufficientemente concentrazionario. Solo la poesia è concentrazionaria. In quel film del 1999 si esce all’aperto, si respira, la protagonista addirittura sperimenta dopo giorni angoscianti di reclusione aria e luce, prima di essere tradotta nel ventre di quel cetaceo dei cieli che è l’aereo militare. Il mostro marino che è tale non sfiorando neanche la superficie oceanica. Il mostro che espelle dal ventre ogni Giona che ha catturato, sputandolo, letteralmente polverizzandolo al contatto con le onde, per la velocità e l’altezza a cui i corpi sono sottoposti venendo lanciati dal convoglio – particolari, questi, che vengono raccontati esplicitamente e seccamente in “Ritorno a Buenos Aires”.
Il garage detto Olimpo è di fatto il controcanto e la prova provata che soltanto un carcere può essere il luogo in cui nascono, albergano e trionfano le deità, topico e concentrazionario, perché appunto concentrato, ristretto in un assolutismo che non risparmia una virgola di vita, in quanto proprio questo orrore carcerario, che mostra barlumi accecanti di meraviglia e stupefazione, è tutta la vita.
Più duro, scabro e refrattario risulta dunque “Ritorno a Buenos Aires”, secondo passo di una dilogia che dovrebbe intitolarsi proprio così: “Olimpo”. Il titolo del film 2026, ambientato nel 2008, è dimenticabile e non fa menzione del carcere allestito per volontà della junta militare di Videla. Questo titolo cerca forse di stemperare la dura narrazione? Anzitutto c’è da stabilire se di narrazione si tratta. Si tratta semplicemente del secondo “Garage Olimpo”? Ciò che è sacro non si sfiora. Bisogna, invece che sfiorarlo, uccidere ciò che è sacro, come in un tempo umano durato millenni si doveva uccidere il padre, per potere vivere, respirare, venire alla luce in modo definitivo. Bisogna uccidere “Garage Olimpo”, con il cinema.
Bisogna uccidere per sopravvivere? Oggi che la storia storica non basta più a sé stessa per spiegarsi e sottrarsi a ogni ipotesi, a ogni interpretazione, a qualsiasi potere che tenti vanamente di ingabbiarla in un carcere olimpico – oggi come si può parlare di sopravvivere? A chi raccontare che si è sopravvissuti e a cosa? Venendo meno l’impegno nella mediazione del racconto di eventi che non mancheranno di ripresentarsi nella vicenda umana, il regista, che fu realmente detenuto al garage Olimpo in prima persona, finge di narrare e di raccontare. Invece sale a un grado differente del racconto stesso. In un atto di impressionante nicodemismo, afferma che ieri e oggi si richiamano, quindi che fanno rima i sopravvissuti di ieri e quelli di oggi, e dunque sembrerà che egli conduca l’opera nei territori del racconto storico e dell’impegno politico, mentre al contrario la fa levitare verso i buchi neri, dove la luce non penetra e lo sguardo ha l’incubo.
Per usare una rozza metafora autoriale e umana: si va da Primo Levi a Franz Kafka. Il desaparecido è infatti il disperso di Kafka, ovvero il titolo putativo del romanzo inconcluso “Amerika”. Che America sia Sudamerica (“Ritorno a Buenos Aires” è stato girato in parte in Brasile) è implicito. Nel 1983 la casa editrice Einaudi affidò a Primo Levi, sopravvissuto ad Auschwitz, il sopravvissuto per eccellenza, la traduzione in italiano del capolavoro di Kafka “Il processo”. Levi ebbe a dichiarare in diverse occasioni di avere sofferto molto nel corso del lavoro di traduzione, descrivendo l’opera di Kafka come una “macchina che ti viene addosso” e ravvisando nelle sue pagine una spaventosa e profetica anticipazione della violenza burocratica e dell’assurdità dei campi di concentramento totalitari. “Il processo” è ben peggio e ben oltre che questo, ovviamente. Nel “Processo” di Kafka si dà una dimensione che, pur essendo la storia, trascende la storia medesima. Tale dimensione trascende sé medesima. Allo stesso modo accade nel nuovo film di Bechis.
Il sopravvissuto Mariano Guerra è un medico di pronto intervento. Nell’incipit del film, impone di sopravvivere a un tentato suicida, praticandogli con piastre elettriche la defibrillazione e riportandolo in vita. Non è vero: non lo riporta in vita, il giovane che ha tentato il suicidio non è mai morto, era vivo mentre moriva.
E’ esclusa la morte.
Quel gesto, la rianimazione con defibrillatore, fa eco al dramma che il passato ha riservato a Mariano Guerra per oltre due anni. Recluso all’Olimpo, è sopravvissuto denunciando i compagni e divenendo assistente del dottor K. (a proposito di Kafka…), il medico del presidio di tortura. Da giovane studente di medicina, sequestrato e recluso nell’Olimpo, Mariano Guerra di quell’aguzzino è stato “il cane fedele”: “Come un cane!” è la penultima riga del “Processo” di Kafka e “Come ci si affeziona a un cane” è il finale dell’atto di accusa nel film di Bechis.
“Olimpo”: chiameremo così per comodità “Ritorno a Buenos Aires”.
Il ritorno è un tema cinematografico attuale, l’“Odissea” mainstream e parodistica di Nolan trionfa ovunque ai botteghini inflazionari.
“Olimpo” è il contrario dell’ascesi psicologica che racconta, con il sopravvissuto che riesce a elaborare il trauma, come si direbbe preferibilmente in questi anni così incidentali. Elaborazione traumatologica che si otterrebbe emettendo l’accusa e rivelando le colpe dei carnefici e ponendo quindi una fine definitiva a un processo. Perché di processo, come quello di Kafka, si tratta qui. E, così come Kafka non intende fare racconto affatto ed è lontano anni luce dall’idea di narrazione, allo stesso modo Bechis non narra, non svolge il racconto. Va per capitoli, lineari e sghembi. Un cubismo della scrittura. Una leggenda arcaica allo stato primitivo. Un nucleo a fusione calda. L’uranio arricchito non è l’uranio. “Olimpo”non è “Garage Olimpo”, piuttosto lo attrae a sé, lo divora, lo digerisce, lo annulla.
Stare davanti a una punta di diamante. L’ago penetra la pupilla o il rasoio la incide. Gli atti cinematografici intessono oscuri rapporti con la capacità di vedere e spartiscono la propria natura con la tenebra più fitta.
L’assenza di un protagonista è identica alla presenza assoluta di un protagonista.
L’interpretazione ubiquitaria di Adriano Giannini, probabilmente la sua più alta e irreplicabile prova di attore (in che senso? Sta recitando? Imita? Davvero interpreta? Vive ciò che impersona? Sta sulla scena?…), appare inizialmente eccessiva nei tic, nei nervosisimi, nella precarietà corporea, nella pettinatura che potrebbe addirittura apparire civettuola, se non fosse che quelle lunghe ciocche a frangia tremano anch’esse tutto il tempo, mostrano fisicamente il tremore. Non è sovrarecitazione, poiché si tratta qui di mostrare un sistema nervoso colpito, fallato, trapassato. Rimasto nel tempo congelato, indurito ad ambra, mosca catturata, mosca finita nella tela del ragno, mosca bianca in quanto Mariano Guerra porta la colpa di essere l’eccezione, è il sopravvissuto insieme a pochi altri.
E quegli altri sono convocati con lui a processo.
Devono testimoniare. Risponderanno ad accuse. Alloggeranno in incredibili stanze attrezzate in un corridoio dimenticato del ministero della giustizia a Buenos Aires. Sembra di stare in un carcere. I bagni sono comuni.
Si vedono a mangiare in una solitudine insieme – altra forma dell’eternità in poesia, essere soli insieme. Sono nella mensa del ministero, vasto spazio con tavoli che reggono le sedie rovesciate, in attesa delle pulizie. Dividono la cena. Ogni cena è l’ultima. Non parlano, ma parlano più del parlare, non parlando. Le loro sedie sono diritte, capovolte quelle infinite sui tavoli. Sono uomini e donne al contrario.
Se in “Garage Olimpo” le riprese dell’oceano dall’alto restituivano quadri marroni, melmosi, il mare fatto fanghiglia e sulfurea broda di coltura di ogni putrefazione, in “Olimpo” l’oceano è visto dal volo civile che porta Mariano Guerra a Buenos Aires: e si vede il cielo, non l’oceano, pur essendo inquadrata la distesa di acqua e però focalizzando le microformazioni nuvolose sospese, irreali, le riprese a specchio gelido, i vari Aconcagua innevati che spingono le Ande glaciali a inabissarsi, nivee e supreme. Oltre la vetta dell’Olimpo vivono infatti le deità, questo grado minore della natura giunta a malessere.
Sale le scale, scende le scale, è vestito male e alla buona come non ci si dovrebbe vestire per un processo, ha lasciato la figlia in Italia, non si sa se testimonierà e cosa, fuma compulsivamente, si piega e si piaga, soffia sulle ciocche sempre inumidite, si specchia nello specchio spaccato in due, delira o non delira affatto mentre assiste dal vivo alle scene del passato nel presente, è lì con sé stesso trent’anni prima, dove avvengono le denunce e i morti e chi è sopravvissuto ai morti e chi è vissuto dai morti in forma di figli e di discendenza e le madri, le madri che sono i margini più centrali, sempre…
E’ puro Kafka. La macchina giuridica è identica a quella carceraria o dittatoriale. Non si riesce a uccidere la colpa. Pare che la colpa vada seppellita come un cadavere, invece è viva sempre. La colpa è la dinamica del congelamento di ogni minuto secondo. Sopravvivere alla colpa sembra impossibile. Tramandare significa essere travisati. I condannati di oggi, che sono i carcerieri di ieri, saranno i dittatori del futuro. Hanno in mano il futuro. La resistenza personale non è un dato politico, ma ontologico. Non è morale, ma storia dell’essere. Ogni atto si incide con sofferenza sulla superficie cerebrale, penetra la Pia, la Dura Madre, nella piazza del maggio in cui soffia il confronto tra vita apparente e morte ipotetica – lo scontro che va in scena in ogni agone tragico, in ogni teatro, in ogni cinema, in ogni libro che sia libro.
A queste coordinate stanno Marco Bechis e Adriano Giannini, mentre discendono in quella fossa oceanica che è l’Olimpo al contrario, l’Olimpo sottomarino.
Come in “Garage Olimpo” l’elicottero restituiva panoramiche dall’alto un poco tremule e skyline e verticalità imprecise di Buenos Aires, cioè la generalità della Pòlis che vive mentre nel suo seno si consuma l’orrore di un campo di concentramento, nell’“Olimpo” odierno le visioni arrivano da droni utilizzati finalmente come devono essere impegnati al cinema: pennelli di pittori suprematisti, scalene visuali di Picasso, opposizione al dripping di Pollock, tintinnabuli di Arvo Pärt su mappa e spartito della città terrestre. L’Olimpo è più alto della città. La civiltà è segno primordiale, è fatta di segni primordiali, gli incroci si lasciano attraversare dalla vita di infiniti meno che acari, che l’entomologo ravvisa come forma esistenziale dell’insetto umano.
Se le cose stanno così, perché e per chi sopravvivere?
E ritorna non semplicemente a Buenos Aires, ma all’Olimpo, cioè il garage in cui è stato detenuto. Esso è diventato un museo? Un luogo della memoria? Come tale viene custodito? Si vede in scena la custode dell’Olimpo, la carceriera del carcere… Che è consumato, smantellato, delabrato. Il tempo sembra averne torturato le architetture arzigogolate che in “Garage Olimpo” venivano percorse salendo scale, intrudendosi in sotterranei, come blatte varcando soglie, rimanendo appesi in celle da un metro per due.
Appena entrato in questo luogo assoluto, in questa devastazione che è la vera verità di ogni Olimpo, Mariano Guerra impersona Mariano Guerra: cammina come se avesse le greppie ai piedi quando era detenuto, compie automaticamente nel vuoto i percorsi incisi nella memoria del corpo anche se le pareti sono abbattute. Non ci sono più le celle, persistono però i confini dei muri che furono, in una proiezione schiacciata a mappa orizzontale di una “Dogville” terrifica, in cui Mariano Guerra si mostra per quello in cui si è trasformato nella detenzione. Si mostra, non recita. Avrebbe infatti una trascurata spettatrice, la figlia di una desaparecida compagna di militanza che Mariano Guerra, torturato, contribuì a fare catturare. Questo è cinema nella sua essenza, non semplicemente un cinema nel cinema oppure un metalivello. Questo è il teatro tragico, dove l’atto è mimo, non mimetico: si mima ciò che è.
Mariano Guerra incontra il padrone di quel cane fedele che è egli stesso: il dottor K. sa che la sua vittima di un tempo, cioè di sempre, lo sta seguendo. Agnizione che avviene in una toilette, non per caso, come è ovvio. Gli chiede: “Sei ancora il mio cane fedele?” Mariano, cane fedele, si piscia addosso. Inquadratura del piscio di Mariano: pozza giallastra o aurea, sporca di polvere, di terriccio, di punti neri equivoci, di lucentezze abrase, di riflessi che riflettono e fanno riflettere. Il piscio: un cosmo. Il carcere: un Olimpo.
Il gemello del carcere è il tribunale.
“Lei può uscire da quell’aula da testimone o da indagato”.
Tutti i nomi dei carcerieri di “Garage Olimpo”, coincidenti coi loro soprannomi in codice, vengono pronunciati da Mariano Guerra, che li inchioda nell’aula del tribunale. Il pubblico viene tenuto a distanza, dietro un vetro di sicurezza. Quel vetro è il puro schermo, il puro etere, come accade in qualsiasi aula bunker (il set è stato ricostruito appunto in un’aula bunker, alle Vallette).
Ma il processo postumo è un postumo, appunto. Le novità del processo sono le conferme delle antiche gesta.
I soprannomi dei carcerieri, Felix Texas Tigre, dimostrano che la narrazione di “Garage Olimpo” era una finzione. Il comandante, nome in codice Tigre, era vittima di un attentato nel film del 1999; qui è invece imputato, seduto in prima fila. Il romanzesco, il narrativo, che serviva a rendere morbido e digeribile l’elemento storico e politico in “Garage Olimpo”, nel nuovo film salta del tutto. Il secondo è disvelamento del primo. Quindi il secondo è il vero primo. Il secondo fa diventare ogni altro film primo in sé.
“Non dobbiamo togliere nulla né dall’ingiustizia dell’ingiusto, né dalla giustizia del giusto, ma dobbiamo porre sia l’uno che l’altro perfetto nella propria condotta. Innanzitutto dunque l’ingiusto faccia proprio come gli abili artigiani (come per esempio […] un medico distingue le cose impossibili e quelle possibili nel mestiere, e ad alcune mette mano, altre invece le lascia stare e, se in qualche caso sbaglia, è capace di rimediare), così anche l’ingiusto, accingendosi alle azioni ingiuste in modo corretto deve agire senza farsi scoprire se intende essere completamente ingiusto. Colui che invece viene colto sul fatto bisogna considerarlo un incapace. Estrema ingiustizia infatti è sembrare di essere giusto non essendolo. Bisogna dunque concedere al perfettamente ingiusto la più perfetta ingiustizia, e non bisogna togliere ma bisogna lasciare che, commettendo le più gravi ingiustizie, si procuri la più grande reputazione in fatto di giustizia, e se poi commette qualche errore, sia capace di rimediare, essendo capace di parlare in vista del convincere, nel caso in cui qualcuna delle sue azioni ingiuste venga denunciata, e di imporre con la forza tutte le cose che hanno bisogno della forza, mediante coraggio e vigore e mediante disponibilità di amici e di patrimonio”.
Il titolo arriva ben dopo i titoli di Godard. E’ quasi alla fine. Separa il processo dall’esito dello stesso. Dopo il processo, si tiene la festa. E si tiene in un lugubre locale disco, dove la musica elettronica abbatte ogni parola, sembra un film muto, la techno sovrasta le parole, le luci rendono irreale o mitologica la situazione. Il giovane Mariano Guerra che fu sequestrato torturato delatore medico giusto ingiusto sfugge all’invecchiato Mariano Guerra, che lo segue, per pertugi e scale come nel garage detto L’Olimpo, fino a porte che si serrano senza riaprirsi.
Ma noi osserviamo da dentro quella porta serrata, si apre lo spioncino, Mariano Guerra del 2008 guarda dai fori dello sportellino di sorveglianza nella cella il Mariano Guerra del 1977 (però anche questo non è vero: si vede Mariano che guarda nel buio verso di noi).
Ne è il carceriere.
Questo rigore è della tragedia. Questa spigolosità. Questi quadri essenziali, dove lo scuotimento dei nervi rende indistinguibili corpo e mente umani, il che è il risultato della tortura, a cominciare da quella del nascere e del vivere e del morire, che fanno del corpo la mente e della mente il corpo.
Un’intelligenza artificiale non si piscia addosso.
Mariano Guerra si piscia addosso perché prova un’emozione? No, al contrario. Si piscia addosso perché agisce roboticamente davanti all’ordine del suo aguzzino di un tempo.
Cosa è il tempo in questo film? Tutto.
Cosa è questo film? Niente,
una delle cruciali rappresentazioni contemporanee dell’annullamento e dello zero in cui consiste il tragico.
[giuseppe genna]